Thornton Dial: scrittura sul muro

La prima grande mostra per Thornton Dial a Los Angeles, Handwriting on the Wall, rappresenta una scelta curatoriale continua da parte di Blum & Poe per affrontare quella che una volta avrebbe potuto essere chiamata arte "outsider" del profondo sud. Alla mostra se ne aggiunge un'altra, curata dall'amico di Dial e collega del Sud, Lonnie Holley, che ha tenuto una mostra personale in galleria nel 2022, che si svolge contemporaneamente nello spazio. L'istinto dello storico dell'arte potrebbe essere quello di collocare quest'opera al suo posto tracciando paragoni e creando collegamenti tra Dial, un uomo nero autodidatta del Jim Crow South, e figure più affermate come Robert Rauschenberg, o collegandolo, tramite alcuni senso della razza e del metodo (assemblaggio), alle pratiche più note di Noah Purifoy o Betye Saar. Ma per questo spettatore, figlio di un Sud più tardivo e più privilegiato, il piacere è stato quello di incontrare ancora una volta il "lavoro da giardino", come potrebbe essere chiamato, e riflettere sul suo arrivo qui in una prestigiosa galleria di Los Angeles, anche se è rimasto in questo esempio più contenuto del lavoro trovato nelle visite a tali siti della mia giovinezza.

La questione del luogo riguardava anche Dial, e numerose composizioni in mostra giocano con la preoccupazione di dove ci si trovi esattamente: un assemblaggio, Outside the Wall (2012) evoca un muro di mattoni ricoperto di rampicanti. Il suo ostacolo e il coinvolgimento della nostra visione ricordano la famosa fotografia di Gordon Parks pubblicata sulla rivista Life nel 1956, Outside Looking In, Mobile, Alabama, che mostra sei bambini neri che guardano una fiera attraverso una recinzione di rete metallica. The Freedom Side, un'altra opera del 2012, con il suo fondo ricoperto di denim e sovraverniciato di blu, sembra enfatizzare il cielo aperto. Handwriting on the Wall (2015), da cui prende il titolo la mostra, mostra quattro forme rettilinee su uno sfondo grigio - forse poster contro un muro - con linee di testo rappresentate da filo spinato affisso sulla superficie. Facendo riferimento al lavoro manuale, ai pascoli del sud e alla prigione, per non parlare delle risonanze delle molte forme di tortura per mano di una folla, questi fili indicano che la storia è rimasta in risonanza per Dial anche quando si avvicinava alla fine della sua vita. Dial era in sintonia con le preoccupazioni storiche non solo nella sua lettura del Sud, ma anche in eventi contemporanei di ampio respiro, tra cui l'11 settembre e la guerra in Iraq.

Essendo figlia di un contemporaneo di Dial, questo spettatore ha immediatamente riconosciuto gli echi vernacolari in tutto lo spettacolo: maiali, galline e, naturalmente, anche muli e pesci gatto; il fango e la melma, l'uso e il riutilizzo dei materiali, la realtà fertile di quell'aria densa e la natura brutale del lavoro. Pig's Life del 2000 include letteralmente sangue di maiale e setole di maiale in un assemblaggio fangoso. Tali difficoltà rurali sarebbero state successivamente accompagnate da sfide distinte riscontrate lavorando sotto i cieli inquinati dell’industria di Birmingham, in Alabama. Ma il lavoro di Dial non ci permette di feticizzare questa realtà quanto di trovarla nel materiale che abbiamo davanti. Molte delle sue superfici vengono lavorate e rielaborate, evocando i piani brut di Jean Dubuffet; in un'intervista, Dial parla di colpire, raschiare e persino bruciare la superficie del suo lavoro. Osservando Old Voices (2014), una superficie astratta monocromatica in grigi scuri e marroni, si comincia a vedere emergere una cabina, una linea qui, un pezzo di latta là. Allude abilmente a vedute interne ed esterne, frontali e in pianta, senza mai fermarsi, senza mai nominare gli echi che vi si trovano.

Due assemblaggi imbiancati costituiscono un importante ancoraggio alla mostra. Il primo, sempre riferito al luogo, ci colloca in città (Intown Neighbourhood [2013]). Un secondo, intitolato Ownership (2013), ci ricorda che non è solo dove siamo, ma anche chi detiene il potere lì, tornando alla questione della galleria stessa. Imbiancare nel sud rurale era un metodo per coprire l’imbarazzo dei pavimenti nudi, e potremmo immaginare che Dial evochi qui questa relazione con le storie materiali e sociali. Con questi due dipinti bianchi, Dial entra anche in un canone ben consolidato – da Kazimir Malevich a Robert Ryman – e le sue superfici complesse meritano il loro posto. Dial, come racconta suo figlio Richard, non aveva mai visto arte da piccolo e non sapeva davvero che la stava realizzando finché Holley non portò con sé il visionario collezionista e curatore William Arnett nel 1987. Come si concepisce la creatività dietro il il muro è un'altra questione dello spettacolo. Dial racconta di aver realizzato oggetti per il cimitero, di aver realizzato esche da pesca, di soluzioni ingegneristiche per la fabbrica Pullman, di aver risolto problemi. Il suo lavoro era costante e improvvisato prima dell'arrivo di Arnett e sarebbe rimasto tale. È fondamentale notare il virtuosismo con cui Dial percorre il confine tra comunicare la sua esperienza e astrarla. Potrebbe essere stata una forma necessaria di cambio di codice, ma è anche agile come l’arte.